1. Guardando il mondo. Obliquamente

“Oggi le riprese più interessanti sono quelle colte dall’alto in basso o dal basso in alto, o quelle in diagonale” (Weiss, 1978, citato da Rössl, 2005, p. 214). Partendo da tali suggestioni di Aleksandr Rodčenko, il presente studio intende riflettere, in linea con quanto dichiarato dal fotografo sovietico, sui modi di applicazione artistica della nozione di simmetria e asimmetria. Questo concetto sarà infatti richiamato in relazione alle fotografie sperimentali degli anni Venti del Novecento e in particolare alle visioni oblique delle immagini pensate e teorizzate nell’ambito del Bauhaus.

Parliamo di un’epoca in cui ancora “vige il vecchio punto di vista, l’angolo visuale di un uomo in piedi che guarda diritto davanti a sé e fa quelle che io chiamo ‘riprese ombelicali’ […]. Io combatto questo punto di vista e lo combatterò insieme ai miei colleghi della nuova fotografia” (Weiss, 1978, citato da Rössl, 2005, p. 214) afferma ancora Rodčenko, la cui visione collocabile nell’avanguardia costruttivista è pienamente sovrapponibile a quella di uno dei maggiori esponenti e teorizzatori della scuola di Dessau, László Moholy-Nagy. Molte delle loro realizzazioni fotografiche avevano similitudini tali da essere considerate dei reciproci plagi (Lavrent’ev, 2016).

Oggetto della ricerca è un elemento visivo che si riscontra di frequente nell’estetica del Bauhaus e che, se non può essere considerato come un fattore stilistico fondativo, deve essere quanto meno inteso come un’importante marca espressiva ricorrente: le fotografie scattate con una certa inclinazione, ancor meglio se in grado di generare uno sguardo verso l’alto e verso il basso, che si accompagna di consueto con la rottura della simmetria delle forme.

Non è un caso che lo stesso artista e teorico ungherese, nella sua Introduzione di Pittura Fotografia Film, affermi che le “distorsioni dell’obiettivo – veduta dal basso, dall’alto, di scorcio – non sono assolutamente da valutare solo in modo negativo, ma forniscono invece una visione ottica senza pregiudizi, cosa che i nostri occhi, vincolati a leggi associative, non riescono a fare” (Moholy-Nagy, 1987, p. 5).

A praticare questo genere di ricerca visiva in quel periodo possiamo ricordare, oltre ai già citati, a titolo d’esempio e restando nell’ambito del Bauhaus, Florence Henri, Herbert Bayer, Kurt Kranz, Lucia Moholy, Marianne Brandt, Umbo, T. Lux Feininger ecc. o a esso “esterni”, come Jaromír Funke, Jaroslav Rössler, Jan Lauschmann, Eva Besnyö, Margaret Michaelis, André Kertész e altri noti e meno noti. Ci limitiamo al discorso fotografico, ma la ricerca potrebbe legittimamente contenere anche esempi tratti dal cinema americano, oltre che dall’avanguardia cinematografica di autori come Walter Ruttmann, Friedrich W. Murnau e altri espressionisti, senza contare le opere filmiche di Jean Vigo, Paul Strand, Dziga Vertov e King Vidor. E il discorso potrebbe agevolmente ampliarsi alla pittura, partendo da opere della seconda metà dell’Ottocento (si veda Stoichita, 2017).

Adottando gli strumenti della semiotica plastica cerchiamo di definire meglio le questioni riguardanti la simmetria e l’astrazione, sapendo come queste visioni che chiamiamo asimmetriche siano state considerate di volta in volta un mezzo per fuggire dall’insignificanza da parte della fotografia (come nel caso di Rodčenko), oppure uno strumento per una nuova visione oggettiva della realtà capace di rivelare aspetti del mondo invisibili all’occhio umano e ciò grazie a nuove angolazioni, ingrandimenti, velocità di scatto e “leggi ottiche proprie” (come nelle intenzioni di Moholy-Nagy¹). Un simile approccio conduce infine a interrogarci – grazie a concetti mutuati da Greimas e dalla fenomenologia husserliana – su come lo spettatore viva l’esperienza estetica, cercando di comprendere in che modo visioni così inusuali e sghembe possano essere accolte dallo sguardo del soggetto: un soggetto inteso non come entità passiva, ma come agente attivo nel rapporto con l’oggetto fotografico.

2. Bauhaus, sperimentare la dissimmetria

Il punto d’unione tra astrattismo, movimento costruttivista e Bauhaus è l’esigenza di apportare alle loro opere d’arte quelle geometrie astratte che discendono dall’industria e prendono spunto anche dalle forme da loro prodotte. Viene da pensare, a titolo d’esempio, a opere quali la fotografia del Pont Transbordeur (1928) di Marsiglia di Herbert Bayer, già allievo di Moholy-Nagy, oppure, per restare sempre nell’ambito della scuola, all’accostamento di tre immagini scattate dal basso intitolate Bauhaus-Fassade (1930) del giovane Kurt Kranz. In quest’ultima opera l’architettura e la scritta muraria sull’istituto si traducono in visioni sghembe di volumi che non riportano certo all’idea di una semplice riproduzione del mondo, ma che proprio per tale motivo, e ancor più chiaramente nel caso dell’immagine di Bayer, sembrano derivare dalle forme prodotte industrialmente e dalle relative strutture architettoniche.

L’effetto dirompente delle varie avanguardie o di quelle esperienze che, come nel caso del Bauhaus, preferiremmo definire comunità di sperimentalismi² (riferendoci soprattutto a quell’ambito “ufficioso” della ricerca fotografica di quella scuola), anche a causa dell’eterogenesi dei fini che a posteriori vi riconosciamo, è dato dal senso di rottura delle regole in cui la distorsione della simmetria non gioca un ruolo di secondo piano.

Se la simmetria “esprime un’invarianza rispetto a una trasformazione, […] questa trasformazione in fondo non è altro che un intervento esterno che potenzialmente sarebbe in grado di perturbare il sistema […], non si può escludere che la simmetria si abbini e susciti il senso della immutabilità, stabilità, certezza” afferma Marco Sola (2024, p. 70). L’asimmetria conserva dunque una componente “eversiva” o quanto meno “controversa” piuttosto in linea con i discorsi, le idee e l’etica di cui si alimenta il Bauhaus. Nell’invarianza insita in tutto ciò che si profila come un “rifare in ugual modo” si va incontro alle attese del fruitore, non sollecitandone troppo i sensi e – trovando un punto di contatto con l’esperienza della simmetria nella natura e nella scienza – per agevolarne perfino un risparmio di energia (Sola, 2024, p. 71). La dissimmetria cattura il nostro sguardo e sollecita una “condizione di eccitazione” che altera il nostro stato, mentre la simmetria riporta a quello che potremmo definire uno “stato di conservazione”, di immutabilità, di stabilità. Del resto, un tale concetto di “attitudine alla simmetria” sembra trovare conferma in alcune leggi della percezione visiva e dei processi neurobiologici dell’attenzione, oltre che nelle culture religiose non iconoclaste.

Nello studio sulle simmetrie tanto in ambiti scientifici, quanto in quelli artistici, sviluppato da Sola, si ipotizza infatti che la simmetria affascini e assuma talvolta un valore soprannaturale, perché spicca in un mondo generalmente irregolare, ma che al tempo stesso ci sia perfino una consonanza con l’essere umano. La “dissonanza” di ciò che è irregolare nelle forme ottiene un effetto contrario ossia un risultato di maggiore complessità, che eccita e stanca il soggetto, mentre la presunta “regolarità” raggiunge un esito maggiormente gratificante, dal momento che essa conforta e rassicura. L’assunto da cui si parte è che introdurre fattori di complessità ecciti e stanchi, perché incrementa il bisogno di informazioni e quindi l’apporto di energia. L’effetto confortevole della simmetria, invece, richiama una consonanza perché “l’uomo risulta biologicamente predisposto alla percezione delle simmetrie e ne è pertanto affascinato” (Sola, 2024, p. 65).

Questa esigenza innata di ordine da parte dell’uomo risponde a un’istanza del sistema nervoso: un assunto già presente in Gombrich (1984) e in Dorfles (1986), così come la preferenza umana per le strutture e le forme semplici richiama, come ricordato, le ipotesi teoriche gestaltiche. Un’esigenza di semplicità-semplificazione che si ritrova anche nelle forme di edificazione e nelle regolarità ripetitive che, per esempio, ritroviamo fin dalle costruzioni e nei manufatti degli antichi.

Visto che si fa riferimento a qualcosa di universalmente valido, facendo un rimando esplicito perfino al sacro, è opportuno richiamarsi direttamente al mito e chiedersi da dove nasca quest’idea di regolarità e di rottura attraverso delle parziali asimmetrie.

Muoviamo da quello che può essere considerato come un vero principio. Zeus, assieme a suo figlio Apollo, indica i confini invalicabili per tutti, le “misure” dettate da regole fissate attraverso iscrizioni poste all’esterno del tempio di Delfi. Si tratta di confini che i due dei non vogliono far valicare: i limiti del comportamento che non deve mai essere eccessivo, dettato dalla ύβρις (hybris), che rappresenta per loro un’invisa tracotanza, ma anche l’inizio di un assunto fondamentale: chiarire che ciò che è giusto è il più bello.

Il punto secondo noi più interessante è però che di tanto in tanto gli dei accolgono l’“intromissione” del χάος (caos), che significa “voragine” o “fenditura”, come pure “spazio beante”: insomma un’apertura che consente di far circolare delle credenze ulteriori. In realtà se ciò avviene durevolmente non si tratta di una vera e propria intrusione, ma di qualcosa che sul piano antropologico e strutturalista può essere previsto e persino auspicato (si pensi all’immissione nell’apollineo del culto dionisiaco), ma che, ed ecco il ritorno di un limite, non deve condurre a una piena e decisiva trasformazione dei margini fissati. E Umberto Eco a tal proposito ci ricorda la continuità che possiamo ritrovare tra il pensiero dei pitagorici e il concetto di bello in Eraclito, il quale affermava come:

“‘l’armonia tra gli opposti nell’Universo non si realizza annullando uno di essi, ma lasciando vivere entrambi in una tensione continua. L’armonia non è assenza, bensì equilibrio di contrasti’. Nasce così l’idea di un equilibrio tra due entità opposte che si neutralizzano l’una con l’altra e che diventano armonici solo perché si contrappongono, dando vita, trasportati sul piano dei rapporti visivi, a una simmetria.” (Eco, 2004, p. 61).

Detto in altri termini, l’eccesso di simmetria ha in sé delle contraddizioni, dal momento che genera delle “immagini stucchevoli, statiche, noiose […], mentre troppa asimmetria disorienta” (Sola, 2024, p. 72) per cui, come sapevano molti artisti del Barocco, del Rinascimento o dell’arte bizantina, bisognava procurare delle rotture ben studiate di quella simmetria, degli elementi di fastidio, se vogliamo, ma che fossero molto ben ponderati e disposti in modo tale da non alterare troppo l’equilibrio armonico dell’opera. È stata in primo luogo la scuola pitagorica a spostare tutta la questione del bello dal piano unicamente mitico-religioso a interrogativo di carattere filosofico-razionale, tracciando in questa maniera dei confini alla bellezza, fondati su un’idea universalistica di forme armoniche, rispondenti a delle proporzioni numeriche (cfr. Desideri & Cantarelli, 2020, pp. 30-32) La cultura occidentale si è così richiamata, per mezzo del pensiero pitagorico, di Eraclito, di Empedocle ecc., alla natura e alle sue forme di ciclicità, nonché alle sue regole più o meno costanti. È così che sono nati per la nostra cultura i criteri del bello (e dunque del brutto), dell’ordine e della simmetria con i loro contrari, i quali entrano pienamente a far parte delle norme culturali ed estetiche generali.

Quel che ci interessa nel discorso sulla fotografia obliqua è appunto questa rottura della simmetria rispetto alle forme verticali e orizzontali che del resto permeano la stessa architettura razionalista. Osservando con attenzione, ritroviamo anche in essa l’elemento asimmetrico e curvo, quello che spesso rompe la struttura rigida fatta di norme e regole più o meno ben circoscritte.

L’opposizione di cui si discute è quella tra rappresentazione simmetrica e quella obliqua che si traduce, sul piano del contenuto, come opposizione tra l’armonico e la confusione di stili in forma “caotica”. Dunque, da una parte abbiamo la ricerca di un ordine cosmico ormai continuo e invariabile con poche eccezioni, mentre nelle particolarità del caso singolo – l’elemento di caos di cui si discorreva – ritroviamo una conferma di quel bisogno di principi e norme piuttosto che il loro concreto rovesciamento.

Occorre sottolineare che questa ricerca non parte dall’assunto che l’asimmetrico significhi cercare per forza la rottura di una certa armonia compositiva, del resto lo stesso Moholy-Nagy in una lettera ad Artúr Back del luglio 1918, esaltava la particolare gradevolezza della composizione di un quadro di Béla Uitz, definendolo “molto più compatto e bello” di altre sue opere (Nagy, 2019, p. 22). E ciò non suoni come contraddittorio perché si può identificare tra le influenze dell’autore ungherese anche quella dell’astrattismo geometrico, riconoscendo in entrambi il tentativo d’ispirarsi alle forme matematiche e geometriche al fine però di produrre un’arte oggettiva proprio perché basata su un equilibrio di proporzioni e di certa armonia formale. In questo senso riteniamo che molti di questi fotografi vogliano ottenere un tale effetto pur rompendo la simmetria delle forme fotografando per mezzo di inquadrature oblique. In questo modo l’oggetto perde i suoi caratteri di riconoscibilità immediata e si configura come visione orientata all’astrazione, recuperando un aspetto rivelativo del mondo – dunque valido universalmente – grazie, secondo Moholy-Nagy, all’oggettività propria dello strumento fotografico e del suo rapporto con l’oggetto, la luce e le leggi ottiche.

3. L’esperienza obliqua del senso: tra Einfühlung e presa estetica

Detto che ci sono almeno due punti che si desidera sottolineare: asimmetria intesa come fuga dall’insignificanza (Rodčenko) da parte del nuovo strumento fotografico e asimmetria come nuova visione sulla realtà (Moholy-Nagy), l’attenzione si riversa sul fenomeno culturale, mettendo tra parentesi la questione del valore estetico, tornando, in fin dei conti, sempre allo stesso assunto, comune alle varie avanguardie: stravolgere la realtà per giungere a un reale, se non “più vero”, sempre nuovo. E se il Costruttivismo punta a superare i vecchi canoni borghesi per esaltare la classe proletaria – una nuova società tramite una nuova arte “costruttiva” – tale intendimento, dal momento che riguarda sincreticamente tutte le forme artistiche, trova terreno fertile anche nella cultura proteiforme propria del Bauhaus, soprattutto nell’ambito dei mezzi espressivi più prossimi agli interessi di Moholy-Nagy: quello delle arti grafiche e della fotografia. Per il docente ungherese dire che una fotografia in quanto “rivelatrice” è “oggettiva”, rientra in pieno tra gli aggettivi che definivano persino i testi più innovativi e sperimentali. Da qui il medesimo superamento di una fotografia mimetica in direzione di una costruttivista e “produttivista” (per usare un termine riconducibile a quel movimento). L’idea tecnica, artistica ed economica si traduce in un progetto estetico che doveva collimare con la ricerca di uno sviluppo complessivo coerente a quegli ideali sociali.

Parlare di simmetria e asimmetria rientra pienamente nelle ricerche proprie di quella “Nuova Visione” caratterizzante gli anni Venti del Novecento. In essa ritroviamo, al di là delle molteplici componenti di senso, come per esempio quella ironica ai limiti della goliardia da parte dei Bauhäusler, la prova d’una piena adesione all’idea sperimentale, propugnata nei corsi teorici e nei principi poi messi in pratica. La riflessione non poteva prescindere dagli elementi urbanistici e architettonici, così come dai corpi umani, tutte figure centrali nelle immagini analizzate e considerabili come mezzi fondanti per lo sviluppo figurativo e plastico della fotografia nel Bauhaus. Diventa quindi essenziale confrontare le idee del Bauhaus, quelle di Moholy-Nagy e i concetti dell’astrattismo geometrico, costruttivisti ed espressionisti, sempre in relazione allo sguardo “obliquo”. E Giulio Carlo Argan considera il docente ungherese “il più moderno degli artisti”, proprio perché ripensa a quel lavoro creativo, ampliandone i confini e pervenendo a una nuova visione del reale che risponde a “un’epoca caratterizzata dall’egemonia industriale e dalla conseguente trasformazione di tutto il sistema del lavoro, della produzione, del consumo” (Argan, 1975, p. 9).

La vaghezza che affiora dal piano figurativo di quelle immagini tende, come detto, all’astrazione, pur senza mai giungere a essa compiutamente, come nelle fotografie dall’alto e dal basso dell’edificio di Dessau, dove osserviamo, grazie alle asimmetrie – in quanto costituite da visioni sghembe, deformanti, antiprospettiche e che tagliano fotograficamente i bordi degli oggetti – un certo gradiente d’astrazione, non troppo dissimile dalle ricerche coeve.

Estendere il discorso dell’astrazione alla fotografia, come stiamo ipotizzando, è un sentiero impervio, ma che crediamo percorribile quanto meno pensandolo come un “tendere verso” una semantica e una sintassi dell’astrazione. In questo ci viene in soccorso non soltanto il concetto di astrazione riletto dai teorici e artisti dell’Espressionismo astratto americano – posizione che li contrappone agli astrattisti “europei” (si veda Conte, 2023) – ma anche a ciò che affermava Omar Calabrese in relazione a tale concetto e che così recitava: “più o meno tutti riconoscono nel nostro secolo una unità generica al termine “astrattismo”, ma poi ogni critico o artista lo piega a significati individuali” (Calabrese, 1999, p. 161) o di correnti di pensiero, aggiungiamo noi.

Insomma, molti propendono verso l’astrazione, ma con percorsi differenti e segnati da diversi mezzi espressivi, a partire dagli strumenti sempre più maneggevoli della fotografia anni Venti fino all’ekphrasis dei critici e storici dell’arte. Proprio per questo motivo, parliamo di fotografie che richiedono una lettura di semiotica plastica, la quale non va confusa con il piano dell’espressione e neppure con il livello figurativo. Il livello plastico – per esempio il rapporto “dialettico” che intercorre tra alto e basso, lineare e curvo, chiaro e scuro ecc. – è un linguaggio secondo, che ha un proprio piano dell’espressione e un piano del contenuto, ma che proprio per questo motivo rende più agevole un’ermeneutica di quelle fotografie che tendono all’astrazione.

Pur nell’impossibilità di definirne in maniera totale le connessioni, parliamo di un’epoca in cui l’influenza espressionista sulle altre semiotiche della “creatività” – comprese le realizzazioni e teorie legate a Gropius e al Bauhaus – è certamente presente e non solo sull’arte ma, con le debite differenze tecniche ed estetiche, anche sul cinema e sull’architettura. In relazione a quest’ultima, parlando di influenza espressionista, si potrebbero riscontrare delle perplessità, che però si possono in parte superare, se si riflette su un principio di fondo, utile anche in relazione alla fotografia e al design.

Tale asserzione individua in un’opera (e non soltanto di carattere artistico) non tanto una forma capace di suscitare di per sé degli stati patemici³, quanto di indurre nel fruitore una Einfühlung, uno stato psicologico traducibile con il termine di “empatia” o di “simpatia simbolica” che nella teoria di Theodor Lipps assume il senso fenomenico di una esperienza estetica. Questa esperienza nasce dal proiettare sé stessi nell’oggetto osservato e in tali casi lo spettatore avverte un piacere estetico proprio perché sente l’oggetto come da sé “animato”. Quindi esprimere sul piano plastico un senso di simmetria o di dissimmetria può veicolare in sé, per dirlo semioticamente, anche degli stati euforici o disforici, che sono gli stati in cui si parla di instabilità, di arbitrarietà e complessità enunciativa e certamente la cultura visuale dell’epoca era solo in parte preparata alle sperimentazioni bauhausiane.

Simili principi richiamano del resto a un’idea, a quel tempo molto in voga, che ci siano forme capaci di esprimere delle passioni e sentimenti che non hanno un reale legame con l’oggetto in quanto tale. Pensiamo alle forme di un edificio oppure, per casi a noi più calzanti, alle relative immagini che ne ricaviamo e che potrebbero, per fare un esempio, esaltarne la verticalità: nel soggetto che osserva quel tipo d’immagine potrebbe manifestarsi una “tensione verso l’alto” o, viceversa, magnificandone l’orizzontalità, suscitare un “senso di solidità”. Secondo tale ipotesi, le linee discontinue o spezzate – come quelle ricorrenti nelle immagini di tralicci nelle già citate fotografie di Herbert Bayer o, nel campo dei costruttivisti extra-sovietici, in quelle del ceco Jaroslav Rössler – sembrano generare, all’interno di un contesto figurativo composto da oggetti solo vagamente riconoscibili, una sensazione di ebbrezza o eccitazione, grazie a questi elementi plastici ed eidetici.

Un altro esempio sono le fotografie che attraverso l’uso di obiettivi speciali deformano la visione, come nel caso del Self-portrait del 1929 di Marianne Brandt. Altri casi li ricaviamo osservando il taglio obliquo scelto da molti di quei fotografi, come nei tanti esempi delle fotografie scattate all’edificio di Dessau da parte di Kurt Kranz, Lucia Schulz-Moholy, Lux Feininger e altri Bauhäusler, tra i quali lo stesso László Moholy-Nagy, che donano all’oggetto, grazie anche alla resa distorsiva di quelle diagonali, un senso di modernità, oltre che un effetto di dinamismo, in linea con la lezione di alcune avanguardie come quelle futurista e costruttivista. Del resto considerando che “nelle scene dinamiche, nelle quali il movimento è importante, la simmetria è assolutamente evitata” (Sola, 2024, p. 69), questa considerazione ci riporta all’influenza futurista sulle altre avanguardie e sperimentazioni, non solo per la problematizzazione, almeno in parte, dell’armonia, ma proprio per quanto possa essere connaturata alla visione sghemba, la costruzione dinamica dei soggetti e degli oggetti raffigurati. Parliamo di una fotografia che, pure in questo caso, rifiuta la messa in posa sia dei soggetti (pensiamo alle figure in alto come i corpi in equilibrio instabile sui balconi dell’edificio di Dessau), sia degli oggetti e panorami non più simmetricamente centrati nello scatto (piloni, parchi, strade o edifici).

È riconoscibile, inoltre, l’influenza futurista in queste visioni dinamiche, così come intuisce Maurizio Vitta quando afferma che anche nel design quel movimento tenta di individuare la struttura “rivelatrice” degli oggetti, per cui la “Lampada ad arco di Giacomo Balla non riproduceva una lampadina elettrica: esprimeva la forza e il fulgore dell’elettricità” e prosegue tale ragionamento con gli esempi di Russolo e Sant’Elia (Vitta, 2011, p. 150). Quelle visioni dinamiche non rappresentano solo gli edifici civili e le varie architetture o strutture reticolari di torri e tralicci, ma rappresentano una visione nuova e dinamica sul mondo, la sua modernità produttiva.

Il collegamento di un tale discorso con le teorie gestaltiche è abbastanza chiaro e per esigenza di brevità non ci soffermeremo sul tema; tuttavia, la loro derivazione fenomenologica crediamo richieda un’ulteriore riflessione. Continuando a suggerire la logicità del nesso tra Espressionismo e le ricerche portate avanti dal Bauhaus e da Moholy-Nagy, ci ritroviamo pienamente in linea con la temperie culturale e visiva in cui operano.

Tornando alla fenomenologia e facendo cenno ancora al concetto di Einfühlung, ricordiamo che Husserl continua a interrogarsi sulle questioni legate all’intersoggettività: come posso cogliere l’altro come un ulteriore “io” e non come un semplice corpo con il quale sono posto in relazione? L’Einfühlung diventa un collegamento tra sé e l’altro, non semplicemente un sentire soggettivo, ma una modalità di cogliere l’altro come soggetto intenzionale, pur essendo irriducibilmente altro da me. Da qui l’effetto prodotto, per esempio, dalle scenografie cinematografiche espressioniste o dalle produzioni foto-grafiche della scuola di Weimar e Dessau, dal cui “sperimentalismo” emerge una visione del mondo sempre nuova: come le fotografie definite da Moholy-Nagy come “oggettivanti”. L’esigenza è allora quella di studiare le strategie enunciative, in cui i processi sensoriali vengono attivati e testualizzati, agendo estesicamente anche sul corpo dello spettatore, sapendo che il corpo è pre-soggettivo, perché semioticamente precede e trascende l’individualità.

Abbiamo ricordato che l’analisi plastica – che è in grado di far emergere i caratteri grafici, i contrasti cromatici e le collocazioni e dimensioni di masse nello spazio del testo ecc. – affiora soprattutto quando si mette da parte l’elemento figurativo del mondo. L’asimmetria di queste immagini pone in secondo piano il livello delle figure del mondo, quelle più immediate, facendone emergere il lato plastico: “una specie di visione ‘altra’ del mondo, che richiede abilità non comuni, o non immediatamente previste socialmente”, come afferma Gianfranco Marrone (2011, p. 168). Di conseguenza è più agevole comprendere la rottura di quell’equilibrio rassicurante e normativo da parte di certe forme testuali a causa d’una complessità e “dispendio energetico” maggiore per lo spettatore.

Si tratta di una “presa estetica” in cui l’esperienza si trasforma e diviene non narrativa, motivo per cui diciamo che le opere che tendono a un’astrazione di natura asimmetrica richiedono un maggior impegno da parte del fruitore, soprattutto se ci riferiamo a un’epoca in cui i soggetti non sono ancora – intersoggettivamente – assuefatti a quei linguaggi. Del resto, il significato dato all’opera non riguarda solo la sfera concettuale, ma passa anche per quella sensibile.

Secondo Greimas (1988), la presa estetica si configura come un momento intensivo, sensoriale e affettivo, in cui il soggetto percepisce l’oggetto o la forma non come figure riconoscibili, ma come evento estetico che irrompe nella coscienza, schiudendo l’accesso all’esperienza del senso. Una posizione, quella del lituano, che riteniamo non ponga l’enunciatario in una posizione del tutto passiva rispetto al manifestarsi dell’evento estetico. E il fatto che l’ispirazione maggiore delle fotografie di cui trattiamo sia da rintracciarsi nella ricerca di una oggettività che prende spunto, come ricordato, dall’astrattismo geometrico (per sua natura votata poco alla soggettività) e dal Costruttivismo, non esclude a priori una partecipazione empatica da parte dello spettatore⁴. L’ “imperfezione” che dà il titolo al testo del semiologo è allora, esemplificando, l’uscita dalla banalità, dall’insignificanza di cui parlava Rodčenko e che fa emergere il senso del bello e del brutto per mezzo dell’affioramento, appunto, di un’imperfezione. Non è un caso che il capitolo centrale del testo greimasiano s’intitoli La frattura (1988, p. 27).

L’insignificanza attribuita alla fotografia meramente riproduttiva viene superata per mezzo di un’altra insignificanza o meglio, da un’indicibilità in grado però di rivelare il reale in un altro modo: il linguaggio obliquo prodotto dall’alto o dal basso, inteso come una delle forme dell’asimmetria, diviene dunque un mezzo per la rimessa in discussione del reale, auspicata dagli “sperimentalisti” bauhausiani. Si lascia così spazio a quelle “fratture” di senso che sono alla base del termine “caos” e che rimettono costantemente e proficuamente in discussione la sintassi fotografica.

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